ПЕТЕР БЕРЕНС (1868—1940) - 100 Великих архітекторів

У творчості Беренса, яке було найбільш помітним явищем в архітектурі Німеччини початку 1920-х років, складно спліталися прогресивні і реакційні тенденції його часу. Манірність великопруського шовінізму поєднувалася з схилянням перед людською працею, відстала традиційність – з тверезим раціоналізмом і сміливістю конструктивних рішень. В особистості Беренса підсумовано багато суперечностей його часу.

Народився Петер Беренс 14 квітня 1868 року в Гамбурзі, в аристократичній родині. Йому не відразу вдалося знайти своє покликання. Спочатку Петер навчався в Гамбурзькій технічній школі. У 1886-1889 роках він займався в живописних класах в Карлсруе і Дюссельдорфі. У 1886-1889 роках Беренс відвідував живописні класи художніх шкіл в Карлсруе і Дюссельдорфі. Працюючи в Мюнхені, як художник-живописець і графік, він став членом сецесіону. Петер вагався у своїх захопленнях між реалістичним мистецтвом В.Лейбля і декоративними композиціями «стилю модерн». У своїй живописній манері Беренс схилявся до прикладного мистецтва.

Після поїздки в 1896 році в Італію Беренс стає одним із засновників «Об'єднаного Союзу працівників мистецтв і ремесел», так званого Мюнхенського гуртка. У 1898 році він виконує свої перші роботи в цій новій для себе області. Серед них, наприклад, відрізняються лаконізмом форми прототипи бутлів для масового виробництва скляними заводами.

У 1899 році Беренс був запрошений в Дармштадт, де, увійшовши до групи молодих архітекторів, живописців і скульпторів, займався експериментами в спільному використанні засобів різних просторових мистецтв. Ці заняття стимулювали його інтерес до архітектури. У 1901 році він створив свій перший твір в цій області – власний будинок в Дармштадті, який повністю обладнав. У ньому відчувається безсумнівний вплив Ван де Вельде і Макінтоша, але будинок цей суворіше, ніж звичайні для того часу будівлі німецького модерну.

Перехід Беренса в архітектуру не випадковий. На рубежі століть в німецькому мистецтві, з одного боку, все більш чітко визначаються тенденції до монументальності, демонстрації грубої сили, що протистоїть «нервозності» імпресіонізму і декоративності модерну, з іншого боку – зростає інтерес до «речовинності», до відчутного участі в організації життєвого середовища. Архітектура і прикладне мистецтво виступають при цьому на перший план, мистецтва образотворчі сприймаються як другорядні.

За його проектом був побудований павільйон Німеччини на Міжнародній виставці в Турині. Наступні роботи Беренса показують, як разом з пошуками монументального він все більше віддаляється від модерну, зближуючись з традиціями класицизму: виставковий павільйон в Ольденбурзі (1905) відзначений симетрією кубічного об'єму, композиція крематорію в Хагені (1906), створеного під впливом інкрустованої мармуром архітектури Флорентійського Ренесансу, гранично ясна, декор геометричний. У проектах житлових будинків розумова логіка відчуває вплив класицизму Шинкеля.

У той же час Беренс активно займається викладанням на курсах майстрів в Нюрнберзі (1901-1902), потім в Дюссельдорфської школі художніх робіт (1903-1907), а також в Дюссельдорфської, віденської та Берлінської художніх академіях.

У 1907 році Беренс був запрошений на посаду генерального художнього консультанта в найбільший електропромисловий концерн Німеччини АЕГ. У Берлінській конторі Беренса співпрацювали Гропіус, Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє. Це об'єднання, очолюване видатним буржуазним політичним діячем в. Ратенау, прагнуло зробити високу естетичну якість продукції засобом боротьби за міжнародні ринки, а створення представницького, монументального вигляду виробничих споруд вважало необхідною умовою утвердження престижу фірми. В обов'язки Беренса входило проектування не тільки предметів електричного обладнання, фірмових упаковок, каталогів і плакатів, а й будівель фабрик і майстерень. Специфіка промислової продукції масового виробництва вперше отримала повноцінне художнє вираження в роботах Беренса для АЕГ.

Доцільність форми, її відповідність властивостям матеріалу і технології його обробки привели до найширшого поширення прототипів електричних приладів, створених Беренсом. П'ять великих промислових будівель, які він спроектував для АЕГ між 1908 і 1911 роками, були вершиною його архітектурної творчості.

Найбільш відоме серед них-будівля турбінної фабрики в Берліні (1909), що відрізняється переважною, циклопічної монументальністю. Враження досягнуто не масивністю і нагромадженням парадних атрибутів, але, перш за все, величезними розмірами, нищівним масштабом споруди. Фабричне будівля сприймається не в своїй технологічній функції, а як символічне вираження всеперемагаючої сили, що народжується в єднанні людини і машини. Примітно, що цей результат був досягнутий без декоративних стилізацій, в раціонально сконструйованому споруді зі сталі і скла, першому в Німеччині.

"...Монументальне мистецтво, - писав пізніше Беренс, - є вищим і найважливішим відображенням культури певної епохи. Воно, природно, знаходить своє вираження в місцях, глибоко шанованих і священних для народу, які є для нього джерелом сили.

... Монументальність аж ніяк не полягає в просторовій величі. Твори мистецтва відносно скромних розмірів можуть бути монументальними, виробляти значний ефект «величавості», вони можуть бути і такими, що не справлять ніякого враження на одиночного глядача. Монументальні твори по праву покликані надавати свій вплив на широкі маси людей, і тільки тоді цей вплив дійсно може проявитися.

... Монументальна величавість не може бути виражена матеріально. Вона впливає на нас за допомогою інших, більш глибоких засобів. Секрет її полягає в пропорціях і дотриманні закономірностей, що проявляються в архітектурних взаємозв'язках».

У будівлі фабрики високих напруг у Берліні (1910) чітко організована складна функція чітко виражена в симетричному побудові мас. Відгомони шинкелівського класицизму тут виступають більш чітко, ніж в композиції турбінної фабрики. До традиційності тяжіє і вигляд будівлі Адміністрації концерну Маннесмана в Дюссельдорфі (1911-1912), цікавого як прообраз утвердився через кілька десятиліть типу «офісу» з гнучкою внутрішнім плануванням, забезпеченої переміщенням перегородок.

Класицистичне трактування монументального панує в композиції фабрики малих моторів (1911), протяжний фасад якої розчленований вертикалями циліндричних пілонів спрощеного геометризованого ордера.

Подібний прийом Беренс повторює в традиційно замкнутому обсязі німецького посольства в Петербурзі (1911-1912), де прагнення висловити «силу Тевтонського духу» призвело до гнітючої тяжкості масивних фасадів, облицьованих червоним гранітом. У трактуванні ордера знищені сліди еллінського гуманізму. Емоційний його характер нагадує архітектуру деспотій Стародавнього Сходу. Імперіалістичні тенденції кайзерівської Німеччини отримали тут найбільш конкретне вираження.

Перша світова війна і події післявоєнних років розкрили для Беренса справжнє значення націонал-шовінізму, його прямий зв'язок з самими реакційними, антидемократичними силами. Розчарування і сум'яття зблизили Беренса з експресіоністами. Нову мову виразності він черпає в деформації прийомів, характерних для націоналістичного романтизму передвоєнних років, не пориваючи, втім, з раціональністю організації цілого.

Найвищого драматизму Беренс досягає в інтер'єрі вестибюля, що пронизує поверхи конторської будівлі "Фарбеніндустрі" в Хехсті (1920-1924). Проте вже композиція заводу в Оберхаузені (1921-1925) відзначена переважанням раціонального над емоційним. Її асиметрія і горизонтальна спрямованість нагадують роботи Ф.Л. Райта.

Надалі Беренс остаточно приєднався до раціоналістів. У 1925 році він активно підтримав Гропіуса в конфлікті між Баухаузом і реакційною владою Веймару. Однак його художня мова залишалася далекою від кубістичного характеру експериментів його колишніх учнів. У 1925-1926 роках він побудував дві групи будинків для робітників у Відні. У Відень, де він був в 1922 році обраний на місце О.Вагнера професором Академії мистецтв і директором вищої архітектурної школи, він перевів свою архітектурну майстерню. Останньою великою роботою Беренса була будівля тютюнової фабрики в Лінці (1936), доцільно організоване і сконструйоване, але позбавлене виразності ранніх робіт.

Після приходу до влади Гітлера Беренса звинувачують у співчутті комуністам, що, на думку нацистів, було відображено в його будівлях. Але архітектору вдається переконати владу у відсутності зв'язку між його творчістю і Політикою. Беренс перебував у пасивній опозиції до режиму. Але в той же час екстатична монументальність його будівель, що звеличувала імперіалістичні устремління передвоєнної Німеччини, послужила зразком для незграбного циклопічного псевдокласицизму, офіційного псевдостилю «Третього рейху».

Помер Беренс у Берліні 27 лютого 1940 року.

Швидше розсудливий, ніж емоційний, він мав блискучу здатність створювати гармонійні та функціональні тектонічні структури на основі технічних конструкцій. Головною заслугою Беренса було впровадження мистецтва в промислове виробництво, створення основ того виду діяльності, який отримав зараз назву дизайну. Беренс зумів також підняти архітектуру промислових будівель до рівня монументального, патетичного мистецтва і наочно показати величезний художній потенціал, укладений в прийомах формоутворення, специфічних для сучасної техніки. Серед його учнів – три найбільших майстри західноєвропейської архітектури періоду між двома світовими війнами – Ле Корбюзьє, Гропіус і Міс ван дер Рое.