Луїс КАН (1901-1974) -100 великих архітекторів

Ім'я Кана стало широко відомим наприкінці 1950-х. Його творчість відзначено прагненням до значущості образного змісту, утвердження гуманістичних цінностей. Концепція архітектора, що відкриває шлях до творчості поза асоціацій з уже існуючим, поза наслідування, і органічне з'єднання в одній особі мислителя і художника, теоретика і великого практика імпонують Західної архітектурної молоді. Популярності Кана сприяв його талант педагога, який вміє встановити контакт з будь-якою аудиторією.

Луїс Ісидор Кан народився на острові Езель (Сааремаа) в Естонії 20 лютого 1901 року. Шестирічною дитиною разом з батьками Луїс переїхав до США і з 1906 року жив у Філадельфії. Володіючи неабиякими здібностями до малювання і музики, він вступив на архітектурний факультет Пенсільванського університету, який закінчив у 1923 році. Музика, хоча вона і не стала професією Кана, супроводжувала все його життя у своїх теоретичних висловлюваннях Кан нерідко вдавався до порівнянь архітектурної творчості з творчістю композиторів. Учителем Кана в університеті був Поль Крет, представник паризький " Еколь де Боз ар», у якого Кан продовжував працювати і після закінчення університету.

Початок його творчої біографії не був багатообіцяючим. Знайомство з "авангардистською" архітектурою Європи під час поїздки, яку він здійснив у 1928-1929 роках, підірвало його віру у всемогутність доктрин класицизму. Особливо велике враження на нього справили роботи Ле Корбюзьє. І Кан приєднався до функціоналістів.

Ось як він сам згадував про той час:

"Моя перша архітектурна школа дотримувалася правил Паризької "Еколь де Боз ар". Але, закінчивши її і повернувшись потім з Європи, я опинився серед нашої економічної кризи. Роботи тоді не було. Характерно для тих років зауваження, що важко дістати гроші, щоб побудувати книжкову полицю.

Я почав працювати під впливом європейської школи і тільки через двадцять років зміг знайти свій стиль, виробивши його, коли мені було доручено зробити проект художнього музею Єльського університету.

Я добре розумію значення слова "порядок". Цей порядок в архітектурі присутній скрізь, в тому числі і в античній архітектурі. Розуміння цього Порядку прийшло до мене в новому значенні. Я хочу показати на прикладі, на чому, як я зрозумів, грунтується Архітектура. Переді мною було поставлено завдання – створити відкритий басейн, де поділ на чоловічу і жіночу частини дотримувалося дуже строго. Першою думкою було поставити в центрі контрольний пост і зробити безліч перегородок. І над цим я працював місяцями, перш ніж зрозумів різницю між архітектурою та грою в архітектуру. І тоді я винайшов кімнату-колону, в розкриту сторону якої заходила Стіна, що розмежовує простору. Опори, колони стали разом з тим і обслуговуючими приміщеннями.

Робота над невеликим об'єктом-басейном-привела мене до теорії, що приміщення для обслуговування та приміщення для обслуговування повинні бути розділені. Такий підрозділ став основою всіх моїх планів"»

Однак у роки економічної кризи Кану не вдавалося знайти справжнього застосування своїм силам. Десятиліття Кан працював як помічник і співавтор пересічних архітекторів, лише зрідка самостійно виконуючи не дуже великі замовлення. До 1950-х років ніщо з зробленого ним не піднімалося вище середнього професійного рівня.

Перелом у житті Кана настає, коли він, вже немолодою людиною – сорока семи років, – стає викладачем Єльського університету. Спілкування зі студентами, прагнення дати їм вичерпні відповіді індукують його думку, змушують відкинути усталені уявлення. Він прагне осмислити початкові основи архітектури, проникнути в її сутність, розробити всеосяжну теоретичну концепцію зодчества.

Розвиток Кана як педагога і теоретика дало потужний імпульс його творчості. Воно дозволило йому відірватися від рутини, від комбінацій вже відомих елементів і досягти нової якості в своїх будівлях. Це нове сприймалося особливо яскраво на тлі епігонської архітектури кінця 1950-х років, що розтрачувала спадщину функціоналізму.

У роботах Кана на рубежі 1960-х років до архітектури знову повертаються такі Загублені нею кошти, як зриме вираження масивності, вагомості конструкцій, використання контрастів фактури і кольору, природно властивих будівельним матеріалам, симетрія, врівноваженість в організації обсягу і простору.

У Західній Європі "тілесність», "матеріальність" архітектури відроджували Ле Корбюзьє, Аалто, подружжя Смітсон. Кан не наслідував їх, він шукав свій шлях, намагаючись намацати загальні закони архітектури, непідвладні не тільки моді, але і стилю. Уроки академічної школи, вивчення пам'яток Стародавнього Єгипту і античності разом з досвідом раціоналістичної архітектури послужили матеріалом для теоретичних побудов Кана.

В основі світогляду Луїса Кана немає послідовної філософської системи. Однак, на відміну від песимістичної мізантропії багатьох теоретиків архітектури сучасного Заходу, Кан вірив в одвічну творчу здатність людини, його незнищенну потребу стверджувати себе у творчості. Вірив він і в об'єктивність законів природи – творчість представляється йому як би розкриттям, реалізацією вже існуючих закономірностей.

Загальну закономірність структурної побудови об'єкта Кан називав "формою" і говорив, що уявляє її собі як реалізацію законів природи, як щось попереднє конкретній роботі над проектом, так як формою визначається взаємозв'язок елементів. Функції споруд Кан прагнув звести до якихось загальним типам, одвічно існуючим "інститутам" людського суспільства (не випадково він часто повертався до думки про принципову єдність в усі часи «інституту навчання»). Подібний підхід визначив широту поглядів на явища, що дозволяє побачити нове в звичному, але він і обмежував діапазон можливого застосування концепції – її широта виявлялася надмірною для багатьох конкретних завдань.

Особливе значення Кан надавав організації світла. Світло для нього-найважливіше структурний засіб формування простору, неодмінна умова сприйняття його властивостей.

Класична архітектура викликала у Кана глибоку повагу як прояв здатності людини пізнати закономірності світу і втілити їх в певних конкретних умовах. Але йому чужа була думка імітувати форми, створені в минулому.

У сучасному буржуазному світі, бентежному і роздробленому, Кан зумів зберегти віру в існування всеосяжних закономірностей творчості. Але, відрікшись від кон'юнктурного і випадкового, він порвав і з конкретністю соціальної дійсності будь-яке завдання він зводив до абстракцій «людських інститутів».

Першими значними реалізаціями концепції Кана були будівлі художнього музею Єльського університету в Нью-Хейвені (1951-1953) і американської Федерації медичних працівників у Філадельфії (1954-1956). Тут проявилося прагнення Кана до врівноваженості композицій, їх відчутної вагомості. Кан навіть дещо перебільшував масивність і велику пластику конструкцій, ефектно використовував контрасти матеріалів. Він не уникав симетрії, але як найсильніший прийом емоційного впливу використовував і її часткове порушення.

Широку популярність Кану принесла будівля медичних лабораторій Пенсільванського університету (Філадельфія, 1957-1961). Чіткий підрозділ обсягу, заснований на логічному розчленуванні просторів, дозволив створити виняткову пластичну напруженість незвичайної композиції. Ця робота, в якій Луїс Кан досяг незаперечної самобутності, відзначає початок періоду творчої зрілості, що настала в шістдесят років.

У наступні роки Кан гарячковою працею як би прагне надолужити згаяне. Він одночасно створює проекти цілого ряду великих об'єктів, включаючи комплекс урядового центру в Дакці – столиці Східного Пакистану, Індійський інститут управління в Ахмедабаді, Палац Конгресів у Венеції, художній коледж у Філадельфії, біологічний інститут Солка в Сан-Дієго (США).

Ось що сказав Кан про останній проект:

"Інше рішення мають будівлі інституту Джона Солка, винахідника вакцини проти поліомієліту в Сан-Дієго. Обслуговуючі приміщення тут згруповані в технічні поверхи, що чергуються з поверхами основних, обслуговуваних приміщень. Висота технічних поверхів достатня для того, щоб по ним можна було ходити. Їх простір визначається формою конструкції. Велику увагу тут було приділено тому, щоб досягти співзвуччя між старими і новими корпусами.

Інститут Солка стоїть на верхньому краю каньйону. Внизу-океан. Лабораторії відокремлені від корпусу, де знаходиться зал зборів. Програма, задана Солком, була лаконічною. Він сказав: "я хотів би запросити в свою лабораторію Пікассо – інакше вчені стають техніками в біології. Наука повинна служити мистецтву, оскільки вона знаходить те, що існує, тоді як мистецтво створює те, чого не було до нього».

У кабінетах я прагнув створити атмосферу інтимності і затишку, яку символізують килими і прокурені трубки. У лабораторіях все раціонально і стерильно.

Матеріалом служив монолітний бетон. Стики щитів дерев'яної опалубки були такими, що бетон вичавлювався назовні – замість щільного шва. Ця ідея походить від думки, що шов – початок орнаменту. Але зовнішня обробка обсягів, де знаходяться кабінети, виконана з тикового дерева. Це повинно підкреслити особливий дух цих приміщень"»

Концепція майстра отримує, здавалося б, все більш різнобічне вираження. Нові проекти вирішені широко і цілісно. Однак багато в них справляє враження надуманості. Монументальність, що переростає в самодостатню якість, пригнічує.