Menu

ФРАНЧЕСКО Борроміні (1599-1667) - 100 великих архітекторів

10.07.2022
90
0
ФРАНЧЕСКО Борроміні (1599-1667) - 100 великих архітекторів
Мистецтво Борроміні було уособленням крайнього ступеня творчої індивідуалізації. Це відноситься не тільки до загальної композиційної стороні його задумів, а й до всього мови форм, аж до малої деталі архітектурного декору. Мабуть, це нездоланне прагнення до індивідуалізації будь-якої архітектурної розробки і пояснює той факт, що Борроміні не тягло до великих містобудівних дій. Його праця нічим не був винагороджений, і майже з самого початку своєї діяльності він піддавався звинуваченням у культивуванні ексцентричності і в тому, що дозволяв собі занадто багато вольностей в архітектурі.

Франческо Кастеллі (Борроміні) народився 25 вересня 1599 року в Ломбардії.

Приїхавши до Риму в 1614 році, він працював каменярем у Мадерни, свого дядька. Його діяльність в якості муляра почалася з роботи на будівництві собору Св. Петра. Це було його покликанням протягом багатьох років, і протягом усього життя Борроміні залишається безпосередньо пов'язаним з обробкою і застосуванням будівельних матеріалів.

Будучи майже самоучкою, Франческо розвивав в собі культ Мікеланджело, але його захоплювали швидше духовні терзання, ніж творчість великого майстра. У Римі він стає поборником північноіталійської культури (переважно палладіанської) і художньої практики, яка цінна сама по собі, незалежно від теорії.

Вже найраніша з його робіт-коридор в садовому корпусі палаццо спаду (1632-1638) зі склепінням, що спирається на розташовані уздовж стін два ряди тосканських колон, – відзначена неабиякою винахідливістю. За допомогою штучної перспективи, сильного конусоподібного звуження простору коридору і використання енергійного світлотіньового контрасту Борроміні зумів короткому просторовому відрізку повідомити вид протяжної склепінчастою галереї, в далекому арочному отворі якої малюється освітлена сонцем Садова статуя.

Наступною роботою був маленький внутрішній дворик монастиря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633-1637). Церква Сан-Карло була побудована на скромні кошти іспанського чернечого францисканського ордену, який досі володіє нею. Борроміні домігся ефекту, не вдаючись до орнаментації і декору. Навпаки, він дуже стриманий в обробці, в чому легко переконатися з першого погляду на прикладі скромної обхідної галереї навколо двору монастиря. Цей двір з його строгими архітектурними формами служить прикладом вирішення завдання виключно засобами архітектури. Його плавно вигнуті обриси в плані служать прикладом вміння Борроміні вдихнути нове життя в будь-які архітектурні форми.

Трактування інтер'єру Борроміні найясніше видно на прикладі церкви Сант-Іво, яку він побудував для Римського університету ордена єзуїтів. Зодчий почав працювати над цією церквою в 1642 році, роком пізніше завершення роботи над інтер'єром церкви Сан-Карло. Але лише двадцять п'ять років по тому будівництво церкви Сант-Іво було закінчено. Вона розташована на задній стороні внутрішнього двору університету Сапієнца.

Такий внутрішній двір характерний для будівель останньої стадії епохи Відродження. Борроміні з великим мистецтвом поєднав в єдине ціле лоджії внутрішнього двору Сан-Галло, характерного для Ренесансу, і увігнутий фасад своєї церкви. Включення цієї церкви в абсолютно ренесансний замкнутий ансамбль пожвавило його, додало йому динамічність. Навіть кульмінація внутрішнього руху, досягнута за допомогою купола незвичайної форми, нічим не порушує гармонії.

Інтер'єр Сант-Іво демонструє таку ж звивистість стін, яка характерна для зовнішніх стін Сан-Карло Аллі Куатро Фонтані. Кожен архітектурний мотив, введений в інтер'єр, продовжується по всій будівлі до найвищої точки купола. Шестикутна зірка-улюблений мотив Борроміні-являє собою невидиме центральне ядро, на якому заснований план Сант-Іво. Шість точок в місцях перетину двох трикутників використовувалися Борроміні як вихідні пункти в його проектах. Вершини ідеально точного шестикутника, утворені ними, він перетворив на шість ніш, які направляють рух основних елементів архітектурної композиції вгору, в раковину покритого золотими зірками купола. Завдяки цьому купол нерозривно пов'язаний з усім інтер'єром.

В ораторії Філіппо Нері (1637-1643) поверхня фасаду злегка увігнута, пілястри поставлені під кутом і при одному і тому ж освітленні завжди виглядають по-різному. Всі конструктивні частини будівлі нічого не несуть, іноді, навпаки, суперечать своїй функції, як антаблемент нижнього ярусу, розірваний трикутними фронтонами вікон.

Критики неокласицизму звинувачували Борроміні в тому, що він працював як червонодеревник, і дійсно, він нервово взрізав поверхні стін, розламував лінії, створював найтонший і часто примхливий візерунок декору. Він терзав поверхні стін з одержимістю живописця, що шукає на полотні потрібний відтінок, тому уникав благородних матеріалів: мармуру він вважав за краще цегла, штукатурку, гіпс. Матеріали дешеві, але податливі, не мали ніяких особливих достоїнств, вони ставали дорогоцінними в дбайливих руках художника.

Коли в 1646 році Борроміні зайнявся нагальною реставрацією інтер'єру базиліки Сан-Джованні ін Латерано з нагоди ювілею 1650 року, йому довелося мати справу з великим внутрішнім простором, в якому не можна було змінити ні розміри, ні межі. Він немов заново одягає античні стіни, використовуючи освітлення для посилення значення світлих площин стін і їх елегантного оздоблення, створюючи тим самим враження, що віруючі прикрасили квітами і пальмовим листям церква в день свята.

Люміністичне рішення, подібне до того, яке було використано в латеранській базиліці, помітно на фасаді церкви Сант-Аньєзе на Пьяцца Навона (1652-1657). Фасад увігнутий так, ніби він прогинається під натиском величезного простору площі, протяжність якої контрастує з висотою купола, обрамленого двома дзвіницями. Створений Борроміні тип купольної церковної споруди з двома дзвіницями набув широкого поширення в західноєвропейській архітектурі XVII–XVIII століть.

Тривалі метання Борроміні наближаються до епілогу: зупинена на половині Реставрація Сан-Джованні, що його засмучує. Його принижує тріумфальний підсумок діяльності Його вічного опонента Берніні під заступництвом Олександра VII. Розлад з більш щасливим суперником почався, можливо, з тих пір, як він став працювати в підпорядкуванні у Берніні в соборі Св. Петра і в Палаццо Барберіні.

Так як Борроміні перешкоджали в завершенні роботи, яка повинна була стати його шедевром, він починає відновлювати своєрідні, неповторні карнизи і фрагменти античних гробниць в базиліці. Вперше твори ранньохристиянського мистецтва набувають цінності не як реліквії та документи релігійної історії, а через чарівність, яка походить від їх незвичної архітектурної інтонації. Іноді він воскрешає в пам'яті ці екзотичні форми, як у вишуканому порталі в Академії Св. Луки, або рідкісні класичні мотиви, як у дзвіниці Сант-Андреа делле Фратте, з гірким почуттям ставлячи себе поза історією, а мистецтво – над часом, як вираз вищої духовності, якою здатний володіти кожен, якою б не була його культура.

Остання робота Борроміні-фасад першої церкви, яку він побудував, Сан-Карло алле Куатро Фонтані. Він був закінчений одночасно з колонадою Берніні, форма якої найбільш цілісна і характерна для всієї барокової архітектури, і навпаки, фасад церкви має форму саму фрагментарну, переривчасту, антімонументальную. Він задуманий як предмет обстановки, релікварій, розташований на розі вулиці, він навмисно розбиває симетрію перехрестя Куатро Фонтані. Це протилежне тому, що зробив Берніні на тій же вулиці в церкві Сант-Андреа.

Це дійсно останній приклад в довгій суперечці з Берніні, який переходить тут з архітектурного в містобудівний план. Берніні висловлює себе в багатослівних алегоричних оповіданнях, прагнучи до максимального просторового розмаху, приводить в рух величезні маси світла і тіні, використовує Ілюзорні можливості перспективи. Борроміні ж висловлює себе в майже замкнутих символах, прагне до максимального стиснення простору, уникаючи великих мас, він загострює обриси і виставляє їх на розсіяне світло, перевертає, часто зміщує функцію перспективи, користуючись нею для того, щоб скоротити, а не продовжити простір. Навіть оточення двох художників по-різному: за винятком короткого періоду немилості Інокентія X Берніні – художник папського двору, Борроміні популярний у релігійних орденів, особливо таких, яким був орден філіппінців, які проповідують аскетизм в миру.

Борроміні відстоював ідеї використання виразних можливостей техніки, в той час як Берніні надавав більшого значення стилю і особливо уяві, яке Борроміні розцінював як довільне, «химерическое», фантастичне збудження без основи в історії. Берніні володів усіма мистецтвами, Борроміні був тільки архітектором. Застосування різних художніх засобів обумовлено у Берніні ідеєю і реалізує його задум, виконавча майстерність Борроміні завжди обумовлено практичною необхідністю. Успіх Берніні заснований на впевненому майстерності і віртуозному володінні технікою, традиційні засоби Борроміні – результат болісного пошуку, внутрішньої незадоволеності і занепокоєння творця.

Відомо, що в сейченто всі проблеми мали релігійне коріння. Берніні переконаний, що володіє даром одкровення, і, споглядаючи Бога в світі, він відчуває себе врятованим. Борроміні схожий на людину, яка молиться і волає до порятунку, він знає, про що молить, тому сповнений гарячності, але не знає, чи знайде порятунок. Вся його творчість підпорядкована цьому тривожному очікуванню-Миттєве зменшення напруги може призвести до падіння.
 
Залиш коментар

Зайдіть на сайт

Нема фото