Menu

Джованні ЛОРЕНЦО Берніні (1598-1680) - 100 великих архітекторів

10.07.2022
84
0
Джованні ЛОРЕНЦО Берніні (1598-1680) - 100 великих архітекторів
"Синьйор кавалер Берніні, слух про ваш незрівнянний талант і про настільки щасливо завершених ваших творіннях поширився за межі Італії, а також мало не за межі Європи, і скрізь у нас в Англії Ваше славне ім'я понад усіх майстрів, коли-небудь відрізнялися у вашій професії. Чи не зволите ви виліпити з мармуру наш портрет...»

Це лише одне з багатьох листів, отриманих Берніні. Під ним стоїть підпис короля Англії Карла I, голову якого, злетіла згодом на пласі, Берніні все-таки зволив виліпити, дивлячись на спеціально написаний знаменитим Антонісом ван Дейком потрійний портрет. Серед кореспондентів майстра можна зустріти цілий ряд римських пап і найвідоміших особистостей, на кшталт кардиналів Рішельє і Мазаріні. Чим же він заслужив подібне ставлення з боку сильних світу цього?

Джованні Лоренцо Берніні народився 7 грудня 1598 року в Неаполі. Лоренцо було років десять, коли його батько, відомий скульптор П'єтро Берніні, переїхав на запрошення Папи Павла V з Неаполя до Риму для роботи над мармуровою групою в одній з ватиканських капел. Отримав на той час технічні навички обробки мармуру хлопчик, потрапивши до Ватикану, замикався в залах, малюючи з ранку до вечора. Про його дарування пішли чутки, він попався на очі самому Павлу V, отримав замовлення від племінника Папи, кардинала Шипіоне Боргезе, і вразив усіх, створивши незвичайні скульптурні твори «Еней і Анхіз», «викрадення Прозерпіни», «Давид», «Аполлон і Дафна» (всі – 1619-1625). Юний самоучка зумів домогтися неймовірної динаміки мас і ліній, що відбиває емоційне напруження персонажів, і майже ілюзорною речовинності, передавши в мармурі ніжність дівочої шкіри, пухнасті волосся Дафни, кору і листя лаврового дерева.

З тих пір змінювалися на престолі Папи передавали його один одному як дорогоцінний спадок. Урбан VIII, задумавши прикрасити Рим церквами і світськими будівлями, скульптурою, фонтанами і садами, поставив Берніні на чолі художньої майстерні, де працювали видатні скульптори, бронзувальники, ліпники, позолотники, «архітектори води» – гідравліки, будівельні робітники. Саме йому, Папському архітектору і скульптору, багато в чому зобов'язаний своїм прославленим виглядом Вічне місто. З початку 20-х років XVII століття за його ідеями, під його керівництвом створюються найзнаменитіші пам'ятники і формується стиль римського бароко.

Цей новий стиль, гранично виразний і динамічний, зіштовхує в драматичних конфліктах земну і небесну, матеріальну і духовну стихії. Самим благодатним полем для цього виявилася Архітектура, тісно пов'язана з реальним життям і відкриває широкі можливості для синтезу – одного з найважливіших принципів бароко, оскільки архітектурний ансамбль обов'язково включає в себе мальовниче і скульптурне оздоблення.

Особливо яскраво принцип синтезу проявився в церковній архітектурі. До 17-го століття склався новий католицький ритуал, обставлений з театральною пишністю, і храми повинні були служити Йому гідним обрамленням. Саме в цій області починали свої пошуки найбільші італійські архітектори. Лоренцо Берніні одним з перших запропонував для церкви Санта-Бібіана новий тип фасаду – вільну мальовничу композицію. Він ще молодий і тільки пробує поєднувати різні традиції, стилі, манери, прийоми, але подібне поєднання стане однією з головних відмінних рис бароко.

У 1624 році Берніні доручили унікальну роботу – спорудження так званого балдахіна в средокрестіі спроектованого Мікеланджело собору Св. Петра. Цьому монументальному вівтарю належало символізувати догмати католицизму-ідею Спокути, граду земного і граду небесного, нагадувати про батьків церкви, затверджувати папську владу. Висоту балдахіна-двадцять дев'ять метрів - багато сучасників вважали надмірною. Але майстер вгадав точно-вівтар видно з далекого кінця головного нефа, тягне до себе, росте на очах, бронзові стовбури, що підтримують перекриття, летять вгору, звиваючись і перекручуючись, немов живі істоти. Поблизу ж він знаходить інший масштаб, ідеально співмірний з немислимою висотою купола Мікеланджело. Ось уже багато років їх творіння кружляє голову кожному, хто входить в собор Св. Петра…

Берніні ще раз став гідним» співавтором " Мікеланджело в грандіозному ансамблі площі Св.Петра (1657-1663). Задуманий великим Буонарроті собор добудовували різні майстри, фасад завершив на початку XVII століття Карло Мадерна. Треба було злити все в єдину композицію, перетворити навколишній простір на сцену для церемоніальних урочистостей, а головне – справити на людей незабутнє враження.

Обнісши колонадою круглу площу глибиною в двісті вісімдесят метрів, архітектор загородив прямий шлях до собору, поставивши в центрі обеліск, а на поперечній осі – два фонтани. З моменту виходу глядача на овальну площу, колонади, за висловом Берніні, «подібно розпростертим обіймів», захоплюють глядача і направляють його рух до домінанти композиції – головного фасаду, звідки через вестибюль і поздовжні нефи рух триває до вівтаря. Просвічує в глибині площі і замкнутого трапецієподібного простору, по-різному освітлюваний променями сонця, фасад храму раптом виростає у всій величі, візуально підкресленому розходяться в перспективі галереями.

Той же принцип застосовується і в з'єднує собор Св. Петра з Ватиканським палацом Королівської сходах – «Скеля реджа». Звузивши її в перспективі, зблизивши колони, варіюючи висоту ступенів, Берніні візуально збільшує масштаб і протяжність, завдяки чому вихід Папи на богослужіння перетворюється на величне видовище.

Численні проекти Берніні, в тому числі нездійснені, переробки вигляду класичного і сучасного йому Риму, які включали руйнування і реконструкції, перебудову і реставрацію. Берніні хотів би зліпити все місто своїми руками, як якщо б він був гігантською статуєю. Церкви, спроектовані ним в зрілі роки, всі розташовані в центральній частині міста церква Сант-Андреа аль Квірінале, церкви делль Аріччья і ді Кастельгандольфо.

Одна з них-Церква Сант – Андреа аль Квірінале (1658) - повинна бути віднесена до видатних зразків архітектури римського бароко. Вона належить до розряду тих культових споруд, які на противагу найбільш типізованим зразкам дають приклад глибоко індивідуального підходу архітектора до творчої задачі. Незвичайний розрахований на фронтальний аспект сприйняття фасад церкви з низькими увігнутими вінками-лаштунками по сторонам і з підноситься над ними вузькою центральною частиною, яка цілком, від цоколя до покрівлі, трактована у формі прямокутного порталу в обрамленні двох широких пілястр трикутного фронтону.

План храму не має жодної прямої лінії, в чому можна було б угледіти крайню ступінь чисто барокових устремлінь. Насправді ж ця споруда, разюче по ритмічної узгодженості всіх своїх композиційних доданків, всіх архітектурних форм, відрізняється рідкісною врівноваженістю цілого-доказ того, що в рамках барокової системи Берніні тяжів не до її крайнощів, а до рішень більш гармонійного характеру.

Більш активно, ніж в храмовому будівництві, Берніні проявив себе в архітектурі приватних міських палаців. Крім того, що він брав участь у зведенні такого значного пам'ятника, як палаццо Барберіні, де його внесок, можливо, був вирішальним, два інших його створення – палаццо Монтечіторіо і палаццо Одескальки – дають приклад важливих привнесень в широкий комплекс проблем, пов'язаних з еволюцією цього типу будівель.

Різні за своїм виглядом, обидва палаци були, як і палаццо Барберіні, знаменням істотних змін в образному трактуванні палацових споруд. На противагу Давньому традиційному підходу до загальної компонуванні будівлі палаццо у вигляді замкнутого об'єму з декількома фасадами, що виходять на різні вулиці, Берніні концентрує представницькі якості своїх палаців в одному, головному фасаді.

Виразність палаццо Монтечіторіо заснована на багаторазово зламаною лінії його головного фасаду, наступної контурах площі, на яку він виходить, але в ще більшій мірі на сильному виділенні його центральній частині протяжністю в сім віконних осей. Злегка виступаючи вперед, на зразок ризаліту, вона забезпечена трипролітним вхідним порталом в ордерному обрамленні і увінчана високим аттиком, що відокремлює її від бічних крил. У суворій горизонталі триповерхового палаццо Одескальки будь-яка акцентування центру відсутня зовсім, але зате тут використаний інший виразний прийом: замість звичайного поверхового членування вперше в архітектурі приватних палаців використаний в якості ведучого композиційного принципу великий ордер. Рівна низка пілястр з коринфськими капітелями, що охоплюють собою два верхніх поверхи, вносить у фасад елемент підкресленої єдності. Цей прийом отримав згодом широке поширення в європейській Палацовій архітектурі, ставши уособленням парадної урочистості.

У 1665 році Берніні поїхав до Парижа для роботи над проектом фасаду Лувру на запрошення Людовика XIV. "Пан кавалер Берніні, я настільки виключно ціную ваші заслуги, що відчуваю велике бажання вас побачити і ближче пізнати особу, настільки прославлену, Тільки б намір мій був би сумісний з Вашим служінням нашому Святішому Отцю і з Вашим власним зручністю...»

Берніні запропонував фасад з ризалітами, з колосальним ордером з напівколон і пілястрів на цокольному поверсі. Цей вражаючий проект був чимось на зразок стратегічного ходу італійської школи в намітилося суперництві двох шкіл. Закони централізації фасаду, регулярності, супідпорядкування елементів практично не діють, так що цей проект протистояв намітився у Франції тенденціям по головним пунктам.
 
Залиш коментар

Зайдіть на сайт

Нема фото