БРАМАНТЕ ( 1444-1514) - 100 великих архітекторів

Браманте відкрив короткий період так званого римського класичного мистецтва.

Донато ді Аньоло ді Паскуччо, прозваний Браманте, народився в Монте Асдруальдо, поблизу Урбіно, в 1444 році. Батьки його були людьми бідними. Проте в дитинстві він навчався не тільки читати і писати, а й арифметиці. Батько, бачачи його велику любов до малювання, рано долучив його до живопису. Спочатку Браманте готувався до діяльності живописця у фра Карневале, можливо, зустрічався в Урбіно також з П'єро делла Франческа і Мелоццо да Форлі.

Захоплення архітектурою привело його в Ломбардію. Він переїжджав з міста в місто. Однак його праця не приносив йому ні великих грошей, ні високої честі, так як Браманте не мав ще ні імені, ні положення. Нарешті він вирішив їхати в Мілан.

Спочатку Браманте виступав головним чином як художник і з цих позицій підходив до проблеми архітектурного простору. У Мілані він перебудовував старовинну церкву Санта-Марія прессо Сан-Сатіро. Браманте прагнув до того, щоб купол збирав і завершував своєю півсферою рівноцінні просторові відрізки, а оскільки обмежена площа церкви не давала йому можливості розвинути хор пропорційно протяжності головного корабля і трансепта, він створив видимість хору зі штучного мармуру (стукко), вміло використовуючи ілюзіоністські можливості перспективи. Удавана глибина як візуальна даність тотожна глибині реальної: простір для Браманте було вже не універсальною структурою, а грандіозним зліпком з дійсності.

У 1488 році він разом з іншими майстрами брав участь у будівництві собору в Павії. Йому, безсумнівно, належить ідея створення купола, зведеного на трьох нефах, з тим щоб звести воєдино весь просторовий обсяг будівлі.

Останнім і найбільш значним будівельним підприємством Браманте в Мілані є хор в церкві Санта-Марія делла Граціє, хоча тут його ідеї були погано зрозумілі квапливими і недостатньо підготовленими виконавцями. Купол, що спирається на високий барабан, прикрашений Галереєю зі спареними арками, що чергуються з пілястрами, підноситься над величезним кубом головного об'єму, сторони якого (за винятком тієї, яка веде в головний неф) переходять внизу в широкі півкруги трьох апсид. За задумом зодчого стіни служать тонкими перегородками між внутрішнім і зовнішнім простором. Створюється враження, ніби повітря, укладений у внутрішніх приміщеннях, тисне на оболонку стін і виходить назовні через численні отвори. Монументальна споруда як би на очах збільшує свій обсяг. Воно полегшується великими вікнами, які розріджують внизу стіну, а вгорі – кругової лоджією. Дрібні ж прикраси утворюють складки на поверхнях, щедро звернених до світла.

Між двома крайнощами Браманте не шукав середніх пропорційних величин, а намагався створити враження безперервності переходу, використовуючи для цього здатність людського зору переходити як це трапляється, наприклад, при спогляданні природних явищ, від великого до малого і від малого до великого. Для досягнення такої безперервності або можливості переходу від однієї величини до іншої Браманте прагнув до уніфікації мас, до побудови будівлі як єдиного природного організму. Це та ж сама тема, яку Браманте розвивав в міланських будівлях і яку він послідовно реалізував в Римі при проектуванні перебудови собору Святого Петра.

Залишивши Мілан в 1499 році після його захоплення французами, Браманте влаштувався в Римі. Він привіз з Ломбардії деякі гроші, які витрачав з найбільшою ощадливістю, так як хотів жити незалежно. Приступивши до обміру древніх будівель міста, він вів життя відокремлену і споглядальну. Минуло небагато часу, і Браманте домігся своєї мети.

У Римі Браманте прожив до кінця своїх днів. Спочатку він служив помічником архітектора при папі Олександрі VI. У 1503 році папою був обраний Юлій II, і з того моменту зодчий працював головним чином для нього. Лише зрідка він робив короткочасні поїздки: в 1506-1507 роках в Болонью і Урбіно, в 1508 році – в Чівітавеккіа, в 1509 році – в Лорето на будівництво собору Святого Петра і перебудову ватиканських палаців.

Взагалі папа всіляко йому благоволив Юлій II, який відзначав майстра і за особисті якості, знайшов його гідним посади зберігача свинцевої печатки. У цій якості Браманте спорудив прилад для накладення печатки на папські булли, що діяв за допомогою дуже майстерно зробленого гвинта.

Перелом в стилі Браманте після його переїзду в Рим не настільки разючий, як це прийнято вважати. Класична культура Браманте склалася в Урбіно. Він довго працював у Ломбардії, де сильні були консервативні художні традиції. Йдеться скоріше про заключний, що вінчає всю творчість етапі його гуманістичної культури, хоча і натхненний безпосереднім контактом з античністю. У Мілані він органічно вписував свої творіння в позднеготическую тканину міської забудови, в Римі ж він прагнув поєднувати їх з справді історичним виглядом міста, яким він представлявся на підставі древніх руїн і, зрозуміло, трактатів Вітрувія. Але і тут він ставив перед собою скоріше завдання відтворення зовнішнього вигляду, ніж виявлення внутрішнього взаємозв'язку. Головною своєю метою він вважав спрощення, очищення уявлення про античність, замутненого і спотвореного в пізні часи, про що свідчили збережені документи.

У клуатрі церкви Санта-Марія делла Паче (1500-1504), цьому першому його римському творінні, він говорить ще мовою своїх ломбардських будівель, але синтаксис його мови стає більш римським. Всупереч всім будівельним нормам він не втримався від спокуси змінити світлотіньове співвідношення між двома ярусами галерей, поставив над нижніми арками додаткові колонки, що членують лоджії другого ярусу заради зменшення ефекту їх глибини. З точки зору канонів статичної структури і пластичної форми, це було абсурдно, з точки ж зору візуального рівноваги світлотіньових ефектів двох ярусів – необхідно.

У ті ж роки він будував капелу, так званий Темпьетто, при церкві Сан-П'єтро ін Монторіо (завершена в 1502 році). Оскільки храм відрізнявся мініатюрними розмірами, то будь-яких особливих будівельних або інженерних проблем не виникало. Темпьетто грає роль історичного меморіалу, так як побудований він на місці, де нібито був розіп'ятий Святий Петро. Він має і символічне значення, бо являє собою церкву, засновану Петром. Для втілення цієї ідеї, обґрунтованої історичним переказом, Браманте відтворив на основі теорії (Вітрувія) та історичних свідчень (руїн) типологію класичного центричного храму. Він, безсумнівно, прагнув встановити зразок, канон, метод для будівництва будівлі, яке історично представлялося йому необхідним. Адже йшлося про відновлення історичного вигляду Риму як втілення синтезу давньої історії та християнського вчення.

Справді, задум, пов'язаний з» історичної " реконструкцією Риму, недвозначно викладений в пам'ятній записці, спрямованої Папі Льву X. її, швидше за все, написав Рафаель при безпосередній участі або, у всякому разі, відповідно до ідей Браманте. Зодчому, безсумнівно, належить також ідея надати однаковість римському містобудування. Він сам розробив типові зразки цивільних і церковних будівель. Побудований ним для себе будинок (1509), що перейшов потім до Рафаеля (рустований нижній поверх і другий з вікнами між здвоєними колонами), також являв собою зразок будинку, придатного як для окремої постановки, так і для включення до складу вулиці. У свою чергу Темпьетто-це типовий зразок церковної будівлі, і він дійсно послужив зародком проекту, який Браманте поклав в основу реконструкції собору Святого Петра у Ватикані.

Метод, який Браманте, відштовхуючись від Вітрувія, застосував при проектуванні Темпьетто, полягає в перенесенні якогось одного модуля на всю композицію. В даному випадку мова йде про перенесення ідеї концентричних кілець, висхідній до певної формальної величиною (колоні), з тим щоб забезпечити пропорційне співвідношення між окремими елементами і цілим. Цей метод міг бути також застосований і в масштабах міста в якості принципу співвідношення окремої будівлі з іншою забудовою. Справді, в Темпьетто легко простежити, як пластична форма колони гармонійно переноситься на круговий периптер, циліндричний обсяг капели, балюстраду і напівкруглий купол. Мова йде, однак, не про чисто числовий прогресії, а про конкретні пластичних формах. "Модуляції" підлягає, перш за все, зміна світлотіні при переході від легких стовбурів Колон до циліндричного об'єму капели, від вільної гри світла і повітря в балюстраді до сферичності купола. Маленька будівля задумана як центр "реального" простору, про що свідчить глибокий перспективний отвір вікон, що наводить на думку про стягування променів до центральної осі: адже храм будувався як центр і вісь Всесвіту, світу. Всякий потрапляв в це ідеальне місце повинен був перейнятися його центричностью, тобто зрозуміти, що тут не тільки точка сходу, а й результату променів нескінченного світового простору.

Сучасники Браманте, наприклад Серліо, відзначали, що якщо перспективні отвори вікон наводять на думку про схід просторових променів в пластичному ядрі будівлі, то ефект їх результату зсередини досягається за допомогою оптичних прийомів, які створюють уявлення про більш великому і високому внутрішньому приміщенні, ніж це є насправді.